“Margarita, está linda la mar”.
De acuerdo con Roland Barthes: Interpretar un texto no es darle sentido (…)
sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho….
Este planteamiento
cabe perfectamente al asumir la tarea de análisis de un texto como Margarita, está linda la mar, en el cual
Sergio Ramírez, mediante la elaboración de complejas redes semánticas, logra
configurar dos épocas importantes para el imaginario cultural y político
nicaragüense.
En efecto, Ramírez logra establecer paralelismos
y correspondencias entre ciertos hechos ocurridos en la sociedad leonesa -
metonimia de la nicaragüense- de principios y mediados de siglo XX, los que han
quedado grabados en la mentalidad nacional. Estos períodos corresponden a los
dos últimos viajes de Darío en 1907 y 1916 (su regreso triunfal y
posteriormente su muerte) y el ajusticiamiento del dictador Anastasio Somoza
García a manos de Rigoberto López Pérez en 1956.
La narración de ambas historias se efectúa
paralelamente. Para esto el autor utiliza principalmente dos voces narrativas
en la novela: la primera que abre la novela es la que narra toda la intriga del
asesinato de Somoza, historia que sirve de marco para la entrada de un segundo
narrador, quien, a partir de unos apuntes, relata los acontecimientos de
inicios de siglo.
Retomando la teoría de Genette, podemos señalar
que con respecto al primer narrador hay una relación heterodiegética entre la
voz narrativa y la historia de Somoza, sus allegados, la planificación y
ejecución de su asesinato y, a la vez, esta voz se sitúa en un nivel extradiegético
puesto que en todo momento está ausente de la historia. Este narrador conoce
todos los hilos de la trama y de los personajes, y se permite incluso entrar en
diálogo con el lector, pasando de una tercera a una primera persona, para llevarlo
de la mano de un tiempo a otro tiempo histórico:
“Así que
mientras el Capitán Prío no descuida a La Caimana, permítanme que yo haga volar
las hojas del calendario en raudo torbellino…de manera que no nos retrasemos en
llegar a la noche del 7 de abril de 1908,…”
En cambio, la historia de Darío se nos
presenta a través de un narrador también extradiegético (El personaje de
Rigoberto López Pérez) respecto a la historia que narra, pero sí es un personaje
más de la novela por tanto su relación es homodiegética:
-
Es necesario que me aclarés si Rubén se daba el lujo de andar en primera en los
barcos, o no-le dice entonces Norberto-. Ahora me lo estás poniendo en camarote
de segunda, como cualquiera./-Son datos nuevos que van apareciendo- le responde
Rigoberto. / -Datos que van apareciendo en tu cabeza- le dice Erwin…
Este narrador personaje lee y discute sus
apuntes con los demás contertulios de la “mesa maldita”, quienes funcionan como
los primeros narratarios de esta historia (los lectores de la novela seríamos
el otro tipo de narratario). En este espacio dialógico se genera la narración
de las supuestas evidencias recogidas por Rigoberto acerca de las dos últimas
estadías de Darío en León, pero además comentan otras historias anteriores de
los personajes que intervienen en el tiempo en que se cuentan las acciones.
Ambos narradores utilizan la analepsis como el
principal mecanismo narrativo, sobre todo las externas, pues la evocación de
los episodios anteriores tienen una amplitud exterior a la del relato primario:
los elementos biográficos de Somoza, de La Caimana, de Cordelio Selva o del mismo Quirón, para ilustrar con algunos
ejemplos.
Retomando el espacio dialógico, podemos ver
que en estas tertulias se van develando mitos e historias populares sobre
vivencias del poeta acaecidas durante 1907 y 1916, así como rasgos de su personalidad
y carácter. Ramírez al configurar al
personaje de Rubén, por un lado presenta la parte humana de una figura casi mítica
para los nicaragüenses; pero, por otro lado, mediante la ironía y la
hiperbolización de los defectos logra una
imagen casi esperpéntica del poeta. Por ejemplo, después de haber asistido a un
acto en su honor y ya ebrio se presenta la siguiente escena en una habitación
de la casa Prío en la cual se encuentra junto a Eulalia:
“Rubén
abre los brazos con un gesto de fastidio, y al resbalar la sábana se descubren
sus piernas escuálidas y la redondez tensa del vientre. Entonces Eulalia ríe,
descontrolada, ante aquella fealdad vulgar que el pelo y la barba revueltas, la
cara hinchada por el golpe, el ojo encendido, acusan más…”
No sólo el narrador utiliza la ironía para
desmitificar la figura de Darío sino también los mismos personajes, véase como
ejemplo la conversación que se da a bordo de La Salvadorita: - ¡Rubén Darío! ¿Qué iba a
saber yo que eras vos, viéndote tan chiquito? ¡Semejante gigante!-dijo Jorge
Negrete / ¡Usted lo sabía perfectamente, déjese de perfidias!-le dijo el doctor
Baltasar Cisne. / De saberlo, jamás me hubiera atrevido a ofrecerle trago-dijo
Jorge Negrete -. Quién quita y agarra de nuevo una de aquellas papalinas de
Paris, cuando amanecía dormido en las aceras de los majestuosos bulevares.
Pero, además, el procedimiento de la
configuración esperpéntica es aplicado a muchos otros personajes de la novela
como Salvadora, La Caimana, Rafa Parrales, el Doctor Baltasar Cisne, Somoza y
sus allegados, etc. Véanse como ejemplo las siguientes líneas en que se habla
de Somoza y de la primera dama, respectivamente:
“Y la vieja
herida que el Coronel Lira no quería que nadie viera, el ojal pudibundo por
donde expulsa en una bolsa de hule, adherida con esparadrapos a la piel, lo que
queda de los banquetes de gala y las comilonas campestres.” “Una muñeca vieja,
diría el orfebre Segismundo. Se viste con tan sobrecargado lujo, rayano en la
insolencia…capitanea lo que se conoce como “gusto de mujer de guardia”…”
Hablando de los personajes o actantes de la
novela, es posible reconocer entre ellos las correspondencias semánticas o
paralelismos mencionados al inicio de este ensayo. Básicamente y siguiendo a Greimás, se pueden
establecer relaciones binarias entre la serie de actantes, teniendo cada uno
una función definida en el desarrollo de la diégesis.
Primeramente, la figura de héroe está
definida en los personajes de Darío y Rigoberto, quienes son elevados, en la
mentalidad nicaragüense, a esta categoría por el papel desempeñado en los
hechos culturales y políticos del país. Ambos son prácticamente sacrificados
por el deseo de fama (el sabio Debayle apresura la muerte de Darío ya que está
ansioso por estudiar su cerebro y compararlo con el de Víctor Hugo) y de poder (Rigoberto
mata a Somoza, pero se sacrifica él mismo para acabar con la dictadura impuesta
por este) de los personajes en función de oponentes; las figuras del sabio
Debayle y de Somoza García, respectivamente. Es claro pues el paralelismo entre
Rubén y Rigoberto y entre el sabio Debayle y Somoza (quienes además resultan
emparentados como suegro y yerno). Sergio Ramírez no hace más que rescatar y
ficcionalizar este pensamiento del saber colectivo.
Los demás actantes funcionan ya sea como ayudantes
u oponentes de estas figuras. Así por ejemplo, los miembros de la mesa maldita
son oponentes de Somoza y participan, en menor o mayor grado, en la
planificación y ejecución del asesinato efectuado por Rigoberto. Lo mismo se
puede decir de los personajes adeptos a Somoza como La Caimana, Caradepiedra Diomedes Baldelomar, los
miembros de la cuadrilla de Somoza, quienes movidos por interés, temor u otros
motivos son capaces de cualquier barbarie contra cualquier detractor del
dictador. Recuérdese que La Caimana tenía “el poder” de denunciar, Caradepiedra
es capaz de arrestar a su propia “madre”, las intrigas entre coroneles,
capitanes y demás miembros de la GN.
También existen en la obra, otros tipos de correspondencia
entre los actantes. Dualidades como lo femenino/masculino se puede apreciar en
los personajes de La Caimana y Rafa Parrales, ambos empeñados en querer ser del
sexo contrario. Los dos son detenidos y amarrados después de los disparos y
ambos estuvieron en contacto con Rigoberto el mismo día de la ejecución del
plan de asesinato. Otro tipo de dualidad
riqueza/pobreza en las historias de Salvadora Debayle y La Caimana, quienes se
entrecruzan siendo muy niñas: presumida y parlanchina la primera; sufrida y
silenciosa la segunda.
El personaje de Quirón se
nos presenta como un elemento de conexión en toda la trama. Quirón subido al
frontispicio de la catedral observa al igual que el Capitán Prío todo lo que
está sucediendo, pero más que eso: escucha y asiste a los principales eventos
de las historias. Él participa de los dos momentos históricos y desempeña un
rol fundamental al ser quien recupera para la historia los elementos que
simbolizan la gloria y valentía de la Nación: el cerebro de Darío y los
testículos de Rigoberto. Sergio Ramírez,
mediante el procedimiento de la metonimia, lleva a un grado tal de
abstracción histórica que, al final de la novela, podríamos concluir que quedan
convertidos en símbolos. Incluso, los testículos son comparados con los de
Sandino:
Al
ver aquel portento, el sabio Debayle le solicitó a Sandino autorización para
publicar un opúsculo, haciendo la descripción anatómica del portento. Quería
tomarles la medida, sopesarlos. Pero el héroe se negó. Quirón presenció la
consulta.
Antes de mencionar los
testículos de Sandino, este símbolo se había manifestado en este diálogo entre
el orfebre Segismundo y Norberto, cuando este último solicita su ayuda para forjar
la bala de plata envenenada:
Orfebre: …Este es un país de
eunucos. Se engorda más fácil cuando no se tiene testículos. / Norberto: ¿Y si
le digo que los testículos también existen?
Y posteriormente Norberto
le pregunta al orfebre:
¿Usted estaría dispuesto a ayudar a que los huevos del
ave fénix resurjan de las cenizas?
Además podemos añadir respecto a Quirón que
se presenta como un personaje marginal desde su nacimiento en una letrina y su
servidumbre en la casa Debayle, pero es un punto de unión entre Rubén y
Rigoberto: Rubén es casi como su padre pues al enseñarle a leer y trasladarle
el numen siendo muy pequeño abre para él un nuevo mundo en el que Quirón se
sumerge: el de la literatura. Posteriormente Quirón, ya mayor, fue maestro de
Rigoberto quien además de periodista era poeta.
Otro tipo de paralelismo, lo apreciamos en el
espacio de la plaza pública en la que son recibidos tanto Darío en su regreso
glorioso de 1907 y Somoza en 1956, quien se presenta a una convención donde
quedará nuevamente postulado para su reelección. En ambos eventos y como otro
elemento de unidad encontramos a Salvadora Debayle, quien ya como esposa de
Somoza recuerda los versos que Darío
escribió tanto a ella como a su hermana Margarita en sus respectivos abanicos
de niñas.
La ironía como técnica narrativa la podemos observar también en el tratamiento del tema de los mitos en la novela. Ya hemos visto como, usando este procedimiento, se trata de desmitificar uno de los mitos en la cultura nacional: el personaje de Darío. Pero además en los sobrenombres de algunos personajes se alude a figuras populares convertidas en mitos modernos así como a mitos de la antigüedad clásica. Entre las figuras modernas convertidas en mitos populares encontramos la de cantantes como Bienvenido Granda (Rigoberto), Jorge Negrete, María Félix o los Churumbeles de España y entre los mitos clásicos El León de Nemea, Quirón; nombres de objetos como El Pegaso Viajero o La Reina Mab. También nombres alusivos al cristianismo como La Rosa Niña, La Mora Zela, el santo Mardoqueo, la Luz Terrenal o Nuestra Señora de los Campos.
La presencia del mito referido al destino y
la muerte también se percibe en la presencia de Marte, en el discurso de
Cordelio Selva disfrazado de pastor protestante:
¡Marte, heraldo de tribulaciones!... ¡El planeta funesto
se acerca en su visita de cada veinte años, desde que se le vio por primera vez
en los tiempos de Sarón, Rey de Asiria! O en la
alusión a las hermanas zurcidoras, las Parcas o Moiras: Se ira Somoza sin chaleco
antibalas a la fiesta, así lo ha tramado una de las hermanas que se divierte
con las sorpresas. Ojerosa y macilenta, corta ese hilo de la urdimbre con el
filo de sus dientes porque el ruido de las tijeras herrumbradas no llame la
atención de las otras que canturrean, mientras zurcen en la oscurana. Pero esas
otras dos se han concertado desde antes para jugarle una mala pasada a la
bromista, de este modo suelen divertirse entre ellas las hijas de la noche…
Hemos hablado de la ironía como técnica
narrativa, pero también hay que hacer alusión a lo carnavalesco. Uno de los
teóricos a este respecto es Mijaíl Bajtín, quien explica: “…durante el carnaval es la
vida misma la se que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma
en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular
de existencia.……………………………………………………………………………………………………….El carnaval es la segunda
vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La
fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos…”[1]
En Margarita, está linda la mar hay un
despliegue de esta técnica. Los mismos sobrenombres que adoptan los personajes
nos ilustra este recurso (Caradepiedra, La Caimana, La Maligna, La Rosa Niña,
entre muchos más) o las innumerables escenas que se encuentran a lo largo y ancho de toda la obra, baste para
ejemplificar: la pelea por el cerebro de Darío, el diálogo entre los personajes
a bordo de La Salvadorita, las aventuras de los conspiradores en el Salvador,
el mismo momento del asesinato de Somoza que se produce precisamente en un
baile, etc.
Antes de iniciar el baile, se cree que ya ha
pasado el peligro al ser capturado Cordelio Selva y hay un relajamiento de las
normas. Todos pueden ingresar masivamente sin tarjeta de invitación y sin ser
registrados. Se baila música popular, lo que el narrador va intercalando con el
avance de los sucesos:
…y sin dejar de sonreír a la
muchacha que baila fijándose en el trabajo de sus propios pies mientras masca
chicle muchacha quien te rompió tu mucurita de barro, la toma del talle
invitándola a ladear el torso como el mismo lo hace, se vuelve en un giro que lo
deja de cara a la mesa de honor y eleva las manos como si agitara dos maracas.
San Pedro que me ayudo pa' que me hiciste llamarlo, las baja y las lleva al
pecho, se arrodilla abriendo las piernas la múcura esta en el suelo mama no
puedo con ella, y es Moralitos el que se adelanta asustado, lo ha visto meter
la mano bajo el saco es que no puedo con ella, el pequeño revolver ya de pronto
apuntando, el animalito negro que va a morder tu mucurita de barro, un vomito
encendido, zarpazos deslumbrantes…
Este
tipo de procedimiento en el que intercala en la narración la letra de una
canción tropical: La múcura, es un recurso más de lo carnavalesco de la obra.
También resulta interesante este momento del
asesinato, por la construcción increscendo de la trama. Este momento es el de
mayor clímax en la novela y, sin embargo, abarca unas pocas líneas. Al
contrario, de la durabilidad de la narración primera que abarca los sucesos de
todo un día, iniciándose desde la llegada de Somoza a León. Ya hemos dicho
antes que en esta narración primera se intercala la narración de las últimas
estancias de Darío en León, los demás acontecimientos que desembocan en el
asesinato de Somoza y acontecimientos posteriores a ésta.
Para finalizar cabe señalar que en
Margarita, está linda la mar de Sergio Ramírez se pueden señalar muchas
relaciones transtextuales. Recordando la teoría expuesta por Gerard Genette en Palimpsestos: la literatura en segundo grado
(1962), en la que define la transtextualidad o trascendencia textual del texto
como “todo lo que lo pone en relación,
manifiesta o secreta, con otros textos.” Vemos que
en la novela abundan las referencias a discursos de la mitología clásica como
el de las Moiras o en el mismo epígrafe que transcribe un fragmento de “Las
aves” de Aristófanes; el cual funciona como Paratexto, según la teoría
mencionada.
El otro tipo de Paratexto lo encontramos en
el título de la novela y los títulos de los capítulos; todos extraídos de
poemas darianos. Se pueden establecer correspondencias semánticas entre estos
títulos y el contenido del capítulo, pero eso sería otro estudio más profundo.
Por el momento, baste señalar un ejemplo en el capítulo siete de la segunda
parte, titulado “Que púberes canéforas te
brinden al acanto” en el que aparecen niñas disfrazadas de canéforas, princesas, etc. La misma imagen,
aunque invertida, se produce en el prostíbulo que dirige La Caimana, donde
instada por Somoza se viste a las niñas prostitutas en jardineras. También
relaciono el título con el cortejo fúnebre de Rubén y el último adiós en el que
se le rinden honores o la entrega, aunque sin gloria, de Cordelio Selva.
En el transcurso de la narración se
encuentran textos en relación intertextual de cita directa, pues hay textos
íntegros como la carta escrita por Rigoberto a su madre o fragmentos como el
que recita el dueño de la sorbetería donde el doctor Baltasar Cisne acompañado
de Rigoberto rescata la estatua de Rubén:
¿Recuerdas
que querías ser una Margarita Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,
cuando cenamos juntos, en la primera cita, en una noche alegre que nunca
volverá…
Así como los versos
que Darío escribe en el abanico de Salvadora Debayle en su abanico de niña:
La perla
nueva, la frase escrita,
Por la
celeste luz infinita,
Darán un día su resplandor;
¡Ay, Salvadora, Salvadorita,
No mates nunca tu ruiseñor!
BIBLIOGRAFIA
Ramírez, Sergio. Margarita, está linda la mar. Madrid,
España. Alfaguara, 1998.
Gómez Redondo,
Fernando. Manual de Crítica Literaria Contemporánea. Madrid, España. Castalia,
2008.
Genette: El discurso
de la narración. (Compilado por Dr. Jorge Alberto Pérez)
Genette, Gerard.
Palimpsestos: la literatura en segundo grado. 1962
